Facebook

Zszywanie rzeczywistości

Z:A 88

KATEGORIA: Temat wydania

Teoria i praktyka to dwie strony tej samej monety, chociaż postępująca specjalizacja produkcji często skutkuje odseparowaniem świata idei od stąpającej twardo po ziemi rzeczywistości. W takich warunkach nie ma miejsca na pogłębienie refleksji nad przyszłością i pożyteczną krytykę teraźniejszości, a zantagonizowani myśliciele oraz twórcy okopują się na swoich stanowiskach i ignorują wszelkie argumenty wykraczające poza własną, wąsko rozumianą, dziedzinę.

„Nie ma nic bardziej praktycznego niż dobra teoria” – LUDWIG BOLTZMANN

Sztuczny podział na teorię i praktykę widać jak na dłoni na naszej rodzimej scenie architektonicznej, gdzie teoretycy, aktywiści oraz akademicy bardzo często są nieświadomi istniejących ograniczeń i uwarunkowań. Praktycy zaś z nonszalancją odcinają się od jakichkolwiek prób ugruntowania swojej działalności na płaszczyźnie intelektualnej, bezrefleksyjnie powielając znane schematy myślenia. 

W przypadku architektury i urbanistyki zadania teorii mogą być bardzo zróżnicowane i odnosić się do krytyki oraz ewaluacji projektów, ale też do uwidaczniania procesów wpływających na produkcję architektury, jak również zaangażowanych w nie aktorów społecznych, czy do definiowania problemów oraz wyzwań stojących przed tą dyscypliną. Podobnie jak w przypadku świata nauki teorie nie determinują stanu faktycznego. Są raczej hipotezami, które mogą być weryfikowane w praktyce. Brak tego komponentu pozbawia wiele z nich sensu istnienia. Bez próby znalezienia odpowiedzi na pytania: „co”, „jak” i „dlaczego” każdy rodzaj działania twórczego będzie skazany na jałowość, a bez zrozumienia kontekstu ekonomicznego, prawnego czy społecznego każda teoria okaże się w końcu naiwna. Z drugiej strony pewna doza autonomii bywa potrzebna – czasem brak świadomości problemów pozwala je przezwyciężać. 
 

Tokyo Metropolitan Government Building, proj. Kenzō Tange; fot. Sayuri Inuoe / Shutterstock.com

KORZENIE I WARTOŚCI

Historia architektury pełna jest karier ideowców, którzy z biegiem lat stali się rynkowym establishmentem, dlatego warto przyglądać się pracowniom zbudowanym na solidnych fundamentach teoretycznych. Ich twórcy, wraz z rozwojem własnej praktyki, nie porzucili – istotnych ze swojego punktu widzenia – wartości.

Indywidualne przekonania wyrastają z szerzej pojmowanych nurtów intelektualnych o dorobku rozwijanym przez pokolenia. Nie sposób więc zrozumieć twórczości współczesnych architektów bez ciągłego odnoszenia się do modernistycznych i postmodernistycznych korzeni ich działalności, nawet jeżeli w dużej mierze pozostają one nieuświadomione. Teoria cementuje się bowiem w legislacji i przyzwyczajeniach, np. w postaci zapisów dotyczących nasłonecznienia i przesłaniania w Warunkach Technicznych, które nie są obiektywnym, technokratycznym narzędziem, lecz realizacją postulatów architektów i urbanistów początku XX wieku, poszukujących remedium na niezdrowe, ciemne i gęsto zabudowane miasta. Przepisy te w dużej mierze stoją w sprzeczności z doktryną nowej urbanistyki, będącą reakcją na rozproszoną tkankę modernistycznej zabudowy, która do dzisiaj jest podstawą koncepcyjną wielu planów miejscowych. Poglądy muszą więc osiągnąć pewną masę krytyczną, aby teoria miała szansę na realizację. Wydaje się, że polskie uwarunkowania prawne nie nadążają jeszcze za fermentem intelektualnym związanym chociażby z potrzebą wdrożenia wielkoskalowych konstrukcji drewnianych czy też obiektów bardziej uniwersalnych pod względem funkcjonalnym.
 

Katedra Najświętszej Marii Panny w Tokio, proj. Kenzō Tange; fot. PixHound / Shutterstock.com

CIĄGŁOŚĆ IDEI

Idee często przeżywają swoich autorów i rozwijają się w nieoczekiwanych kierunkach. Marek Budzyński powoływał się na koncepcje formy otwartej czy linearnego systemu ciągłego Zofii i Oskara Hansenów, których twórczość była głęboko zanurzona w nurcie strukturalizmu i filozofii ostatnich CIAM-ów, Smithsonów czy Aldo van Eycka. Radykalne pomysły Hansenów nie były do końca realizowalne w czasach, gdy powstawały, ale przynajmniej częściowo wdrażali je ich ideowi spadkobiercy. Do pracy nad koncepcją zagospodarowania Ursynowa Północnego Marek Budzyński został zaproszony między innymi przez Jerzego Szczepanika-Dzikowskiego, późniejszego współzałożyciela pracowni JEMS, która w dużej mierze do dzisiaj odwołuje się do intelektualnego dziedzictwa Hansenów przez poszukiwanie „architektury tła”, powtarzalnych struktur i zasad organizujących logikę budynku. 

W podobny sposób ścieżki inspiracji można prześledzić w przypadku wielu współczesnych pracowni. Rem Koolhaas nawet nazwą biura OMA nawiązał do swojego mentora z Cornell University – OMU, czyli Oswalda Mathiasa Ungersa. Co prawda na pierwszy rzut oka realizacje obu architektów wydają się kompletnie różne, ale łączy ich głębokie zainteresowanie tym, jak połączyć świat społeczny ze światem form. Ungersa doprowadziło to do analiz typologii i uniwersalnych archetypów, a także „racjonalistycznej” architektury, przez wielu postrzeganej jako neoklasyczna, podczas gdy Koolhaas, zafascynowany danymi i procesami, wydaje się budynki bardziej generować niż projektować. Mimo tych różnic działanie obu twórców ma wspólny korzeń intelektualny, którym jest nadrzędność autorskiego pomysłu wobec formy czy nawet funkcjonalności budynku. Założyciel OMA to postać kontrowersyjna, ale nie sposób zarzucić mu brak spójności w kreowaniu wizerunku architekta intelektualisty, nawet jeżeli wiele jego wypowiedzi, jak słynne „fuck the context”, wyrywane jest przez krytyków z kontekstu i wypaczane. Architekturę powojennej Japonii ukształtowały w dużej mierze dwa prądy intelektualne, reprezentowane przez Kenzō Tangego i Kazuo Shinoharę. Pierwszy był prekursorem metabolizmu – technokratyczno-racjonalistycznego nurtu proponującego radykalną przebudowę kraju i zmianę myślenia o budowaniu. Drugi traktował swoje projekty jak dzieła sztuki, kreśląc coraz bardziej wyrafinowane plany, pełne odniesień do tradycji rozumianej nie jako zestaw gotowych form, ale sposób postrzegania przestrzeni. Chociaż w krótkiej perspektywie to metabolizm doczekał się znaczącej liczby realizacji i odbił się szerokim echem na całym świecie, z dzisiejszej perspektywy być może to szkoła Shinohary, w dużej mierze dzięki jego tekstom i analizom, zdeterminowała to, z czym kojarzy się nam współczesna japońska architektura. W tym kontekście tekst i budynek stanowią media, które stają się równoprawnymi nośnikami znaczeń. Projekt może realizować się w obiekcie, ale też inicjować dyskursy i nadawać kierunek działaniom następnych pokoleń. Do fascynacji Shinoharą i ciągłego odnoszenia się do jego pracy przyznają się zarówno Toyo Ito, Kazuo Sejima, Ryue Nishizawa czy Junya Ishigami, jak i projektanci działający w odległych zakątkach świata, tacy jak Valerio Olgiati czy Christian Kerez. 
 

Casa da Música – główna sala koncertowa miasta Porto w Portugalii, proj. OMA; fot. Carlos Neto / Shutterstock.com

 

Budynek mieszkalny w Berlinie, proj. Oswald Mathias Ungers; fot. Gunnar Klack / CC BY-SA 2.0

SPADEK PO POSTMODERNIZMIE

Stereotypowe postrzeganie znaczenia i roli teorii architektonicznej w dużej mierze ukształtował postmodernizm, który w poszukiwaniu uzasadnienia dla konieczności stworzenia nowego języka formalnego często odnosił się do świata coraz bardziej wyspecjalizowanej humanistyki. Lata 70. i 80. XX wieku wypełnione były gorączkowymi dyskusjami na temat możliwości przeniesienia idei Foucaulta, Deborda, Deleuza, Guattariego, Augégo czy Latoura (moda na powoływanie się na nazwiska francuskich myślicieli trwa zresztą do dzisiaj) na żyzny, architektoniczny grunt. W wielu przypadkach okazywało się to jednak niewykonywalne lub całkowicie pozbawione sensu, ze względu na niemożność stworzenia uniwersalnych teorii związanych z zupełnie odmiennymi polami badawczymi. Naiwność projektantów usilnie starających się w prosty sposób przełożyć dyskursy socjologiczne czy antropologiczne na język form architektonicznych doprowadziła do pogłębienia rozdźwięku pomiędzy praktykami, czytającymi co najwyżej przepisy budowlane i uwagi z urzędu, a teoretykami, których przemyślenia były, z punktu widzenia tych pierwszych, niezrozumiałe i niemożliwe do wykorzystania. 

DESTRUKCYJNY DEKONSTRUKTYWIZM

Sytuację tę pogłębili prekursorzy dekonstruktywizmu. Pojęcie „foldingu” Deleuza potraktowali oni jako zaproszenie do rysowania pogiętych ścian i stropów, a samo pojęcie dekonstrukcji, rozpowszechnione przez Derridę uznali za wystarczający pretekst do rozbijania bryły budynku na małe, chaotycznie rozmieszczone fragmenty. Ten intelektualny bałagan starali się sprzątać humaniści (Jacques Derrida odcinał się na przykład od twórczości Bernarda Tschumiego, mimo prowadzenia z nim korespondencji), ale niestety mleko się rozlało, przez co do dzisiaj wielu twórców nie widzi potrzeby ugruntowania swojej działalności w świecie idei. Dlatego też, kiedy na podobnej zasadzie język formalny architektury parametrycznej stara się dzisiaj uwiarygodnić szef pracowni Zahy Hadid – Patrik Schumacher, nikt nie wydaje się tym być specjalnie zainteresowany.

2 W 1, CZYLI TEORIA I PRAKTYKA 

Znalezienie platformy porozumienia pomiędzy praktykami a teoretykami jest szczególnie ważne w obliczu katastrofy klimatycznej i politycznej destabilizacji znanego nam świata. Widzimy radykalną potrzebę zmiany, także na polu architektury, ale wciąż brakuje nam solidnych fundamentów intelektualnych, które mogłyby stworzyć spójny system znaczeń. 

Być może współczesność nie dostarczy już nam żadnej wielkiej narracji i taki system wcale nie jest potrzebny, ale wciąż należałoby uporządkować chaos informacyjny, który blokuje jakikolwiek postęp i rozwój architektury. Jak pisze Tomasz Stawiszyński „ostentacyjna, bezrefleksyjna, rozpanoszona wszędzie adoracja „praktyczności”, przeciwstawianej rzekomo bezwartościowym „dywagacjom”, nie bierze pod uwagę rzeczy oczywistej: że „praktyczność” sama jest pewną ideą, teoretycznym konstruktem, który w historii ludzkiej kultury miał liczne wcielenia i wiele różnych odmian”. Tylko świadomość, że teoria jest praktyką, a praktyka teorią, pozwoli nam na nowo zszyć ze sobą te porozrzucane fragmenty rzeczywistości. •

 

Łukasz Stępnik
Łukasz Stępnik
Architekt IARP

(ur. 1988) architekt i redaktor Kwartalnika Architektonicznego RZUT; przez wiele lat projektant w pracowni JEMS Architekci, obecnie wspólnie z Mileną Trzcińską prowadzi własną praktykę – Studio Widoki; nauczyciel akademicki związany z Wydziałem Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie prowadzi zajęcia z projektowania

reklama

Warto przeczytać