Facebook

Detal a wymiar estetyczny fasad

Z:A 83

KATEGORIA: Temat wydania

Współczesne elewacje mają charakter strukturalny. Jest to wynikiem ewolucji architektury modernistycznej oraz jednej z jej pięciu zasad sformułowanych przez Le Corbusiera - tzw. wolnej fasady. W budowie tej struktury istotnego znaczenia nabiera detal, który odszedł daleko od swojego klasycznego znaczenia związanego z ornamentem i dekoracją.

Dziś często granica pomiędzy poszczególnymi tradycyjnie rozumianymi elementami budynku ulega zatarciu i trudno jest wskazać, gdzie np. kończy się dach, a zaczyna elewacja. Estetyka architektury jest budowana na podstawie odpowiedzi na elementarne oraz ciągle aktualne pytania dotyczące stworzenia lepszej przestrzeni dla człowieka, która zapewni mu odpowiednią ilość światła, wody, ciszy, właściwą temperaturę oraz bezpieczeństwo. Aby lepiej zrozumieć pojęcie detalu, warto sięgnąć do jego synonimów, takich jak: cząsteczka, część, człon, drobiazg, fragment, ingrediencja, kawałek, komponent, krzta, odprysk, ogniwo, składnik, ułamek, ziarno. Dzięki tym określeniom zauważamy, iż detal w architekturze to pojęcie najczęściej używane w odniesieniu do mniejszej części całości, czasami zaś definiowane jako niezbyt istotny fragment czegoś. Równocześnie wszystkie te odniesienia każą nam wyobrażać go sobie w kontekście struktury, w jakiej się znajduje, czyli budynku. W konsekwencji myślimy o detalu jako o elemencie przestrzennym, a nie płaskim. Wydzielenie go ze struktury odróżnia go od ornamentu, który ma charakter jedynie dekoracyjny. Jeśli pojęcie detalu nadal nie jest jasne, to warto sięgnąć po antonimy tego pojęcia, takie jak: całość, konstrukcja czy ogół, których detal jest przeciwieństwem.

Teatr Biobio w Conceptión, Chile, proj. Smiljan Radic, Eduardo Castillo, Gabriela Medrano, fot. Iwan Baan

SZTUKA ARCHITEKTURY

W latach 30. ubiegłego wieku horror vacui (tendencja do całkowitego wypełniania powierzchni obrazu motywami figuralnymi lub ornamentalnymi) został zastąpiony w architekturze grą abstrakcyjnych brył i płaszczyzn. Propagatorami tej zmiany były dwa silne ośrodki edukacji architektonicznej: niemiecki Bauhaus oraz radziecki Wchutiemas. W ten sposób architektura odpowiadała na zjawiska, jakie miały miejsce wcześniej w sztuce awangardowej. Słynna konstrukcja Kazimierza Malewicza Architekton Alpha z 1920 roku była znakiem przestrzennym nadchodzącej przemiany. Nie będąca budynkiem architektoniczna rzeźba poprzedzała powstanie takich obiektów, jak: willa Tugendhat w Brnie, projektu Ludwiga Miesa van der Rohe, willa hrabiny Łosiowej w Gdyni, projektu Zbigniewa Kupca i Tadeusza Kossaka, czy też zespołu Dunsmuir Flats w Los Angeles, projektu Gregory’ego Ain’a. Sto lat po powstaniu konstrukcji Architekton Alpha architekci ciągle korzystają z tych zasad formowania budynków oraz ich detali, które w swej uproszczonej, sprymitywizowanej wersji stały się de facto standardem w skali światowej.

     Rzeźba „Stojąca fala”, stworzona w roku 1920 przez Nauma Gabo, jest jedną z pierwszych z prac spełniających założenia nurtu kinetycznego. W jego ramach sztuka awangardowa i architektura ponownie ujawniły wzajemne relacje. Podstawy teoretyczne zawarto w tzw. Manifeście realistycznym, autorstwa Nauma Gabo i Nicolausa Pevsnera. Uważali oni, iż należy wprowadzić „rytmy kinetyczne, aby przywrócić sztuce zdolności wyrażenia świata”. Artyści, dążąc do przełamania statycznej monotonii prezentowanej w dotychczas znanej im sztuce, zaczęli sięgać po obiekty zmienne w czasie, co ujawniło się m.in. w pracach Alexandra Caldera. Jego rzeźby z lat 30. XX wieku, zwane mobilami, poruszały się pod wpływem ruchu powietrza i temperatury. Przykłady abstrakcji kinetycznej Caldera możemy dzisiaj oglądać we wszystkich znanych muzeach sztuki współczesnej. Ważną postacią tego nurtu był George Rickey, autor blisko 100 mobilnych rzeźb z lat 50. i 60. XX wieku. Jego dzieła były bliższe konstruktywizmowi od mobili Caldera z racji swych geometrycznych form oraz kontrolowanej trajektorii ruchu. Podstawy teoretyczne dla swych prac Rickey opublikował pod tytułem Konstruktywizm – geneza i ewolucja.

Kinetyczna fasada budynku Muzeum Dziecięcego w Pittsburghu, proj. Koning Eizenberg Architecture, Ned Kahn, fot. Sophia Smith / © Ned Kahn

DETAL KINETYCZNY

Za pierwszy przejaw adaptacji sztuki kinetycznej do architektury może uchodzić powstały w 1938 roku Budynek nr 21, koncernu Bata w Zlinie w Czechach, projektu Vladimíra Karfíka. W jednym z najwyższych budynków w Europie tamtych lat ciekawostkę stanowił poruszający się w pionie gabinet dyrektora – winda o wymiarach 6 x 6 m, z której mógł on nadzorować pracę w całym mierzącym 77,5 metry wieżowcu. Nie był to jeszcze budynek o zmiennej formie, którego zewnętrzna struktura ulegała założonym dynamicznym przekształceniom. Zmiany dokonywały się bowiem stopniowo. Na takie obiekty należało poczekać aż do końca lat 80. XX wieku.

     Bank HSBC w Hongkongu zaprojektowany przez sir Normana Fostera w 1985 roku miał być budynkiem możliwym do rozmontowania i przeniesienia w inne miejsce po zwrocie Hongkongu Chinom. Dzięki temu był w tym czasie jednym z najdroższych obiektów na świecie – jego budowa kosztowała 668 milionów dolarów. Detalom i technologii montażu banku HSBC można by poświecić odrębny artykuł. Skupmy się zatem na jednym, ale zarazem kluczowym szczególe, związanym z koncepcją jego przestrzeni. Chodzi mianowicie o zamontowane na południowej elewacji lustro w formie „skrzydła”. Poruszając się w ciągu dnia, wprowadza ono do wnętrza budynku słońce, gdzie lustrzany sufit po raz kolejny zmienia jego kierunek, oświetlając salę operacyjną i otwarty plac pod budynkiem.

     W 1987 roku Jean Nouvel zaprojektował paryski Instytut Świata Arabskiego. W obiekcie tym wyróżnia się południowa elewacja zmieniająca stopień swojej przezroczystości w zależności od natężenia światła. Efekt ten został osiągnięty dzięki powtarzalnemu modułowi imitującemu tradycyjny geometryczny arabski wzorzec – maszrabijję. Mechanizm składający się z fotokomórek i ruchomych przesłon stalowych ustawiono na wykonywanie 18 ruchów dziennie. Po ponad 30 latach użytkowania skomplikowane urządzenie przestało działać. Obecnie czeka na remont polegający na naprawie systemu i poprawie izolacyjności termicznej elewacji oraz wstawieniu diod LED w każdym z elementów.

     16 000 m2 szklanej fasady hallu hotelu Marina Bay Sands w Singapurze, który w 2011 roku zaprojektowali architekt Moshe Safdie i artysta Ned Kahn, przykrywa struktura cięgien z pół milionem zawieszonych na niej elementów. Kołysząc się na wietrze, pokazują one ruch wiatru (wydając przy tym charakterystyczny dźwięk). Strukturę tworzy 112 km kabli o średnicy 3,1 mm rozłożonych w odstępach co 15,2 cm. Dzięki zastosowaniu tego patentu 50% światła słonecznego i ciepła zostaje zatrzymane. W odróżnieniu od poprzednich przykładów funkcjonowanie tego rozwiązania nie wymaga dostarczania energii elektrycznej. Ned Kahn jest „artystą meteorologicznym”, wykorzystującym takie żywioły, jak: wiatr, ogień, woda. Samodzielnie oraz we współpracy z architektami stworzył dziesiątki instalacji. Przykładowo w 2003 roku na międzynarodowym lotnisku w San Francisco powstał tzw. portal wiatrowy, składający się z 200 000 lustrzanych dysków, które reagują na prądy powietrza generowane przez przejeżdżające pociągi oraz naturalny wiatr. Krążki ze stali nierdzewnej otaczają otwór o średnicy 50 i głębokości 12 metrów w głównym poziomie stacji, przez który przebiegają schody ruchome. Dyski, odbijając kolory ubrań ludzi przechodzących przez portal, tworzą nieustannie zmieniającą się mozaikę światła. Projekt ten powstał we współpracy z biurem architektonicznym MBT. W tym samym roku przy współudziale architektów z Durig AG powstała wiatrowa kinetyczna fasada w szwajcarskim Winterthur dla Centrum Nauki Technorama.

     W 1998 roku Bernard Khoury zaprojektował jeden z najbardziej eksperymentalnych budynków Bejrutu – klub muzyczny B018. W dzień w zasadzie trudno go zauważyć, ponieważ w otoczeniu budynków portowych i na tle centrum wystawienniczego miasta widać jedynie okrągły plac z miejscami parkingowymi wyznaczonymi za pomocą stalowych profili. Na środku placu intryguje jednak zespół płaskich elementów wykonanych ze wstępnie rdzewionej stali, spomiędzy których wystają ramiona podnośników hydraulicznych oraz stalowe zadaszenie schodów prowadzące do wejścia. We wnętrzu, pod stalową konstrukcją płaskiego ruchomego dachu, znajduje się główna sala klubu i jego zaplecze. Całość ożywa po północy, gdy klubowa sala otwiera się na niebo, pojawiają się światło oraz rytmiczna muzyka. Płaski dach zamienia się w wyrastające z placu ściany, które dodatkowo otacza pierścień świateł zaparkowanych wokół samochodów. Nad ranem budynek znika, czekając na nadejście następnej nocy. Architektura spektaklu teatralnego, którym jest istnienie i funkcjonowanie tego budynku, sprawia, iż miejsce to przyciąga ludzi chcących doznać magii wykraczającej poza codzienność.

     B018  to nie jedyny kinetyczny projekt Bernarda Khoury. Dziełami tego architekta są również m.in.: restauracja Centrale czy sushi bar Yabani w Bejrucie oraz willa znana jako projekt Plot 7950, położona w górach Libanu w miejscowości Faqra. Ciekawym eksperymentem kinetycznym, ale także ekologicznym i cyfrowym jest meteowrażliwy pawilon HygroSkin zaprojektowany przez profesora Achima Mengesa ze Stuttgartu. Podczas gdy większość prób reagowania na środowisko w dużej mierze opiera się na skomplikowanym sprzęcie technicznym, w tym projekcie wykorzystano zdolności samego materiału. Niestabilność wymiarową drewna w odniesieniu do zawartości wilgoci wykorzystano do skonstruowania powierzchni architektonicznej powłoki, która autonomicznie otwiera się i zamyka w odpowiedzi na zmiany pogody, ale nie wymaga dostarczania energii ani sterowania. Tutaj sama struktura materiału jest maszyną.

Torres Siamesas, Santiago, Chile, proj. Alejandro Aravena, Ricardo Torrejón, Charles Murray, Alfonso Montero., fot. Kazimierz Butelski

Torres Siamesas, widok wnętrza. fot. Kazimierz Butelski

DETAL KONTEKSTUALNY

Współczesny detal eksploruje również inne pola wrażliwości przestrzennej, w szczególności te związane z kontekstem i materiałem. Innym przykładem ciekawego podejścia do detalu w Bejrucie jest projekt Kamiennego Ogrodu autorstwa Liny Ghotmeh, zrealizowany w 2018 roku. Autorka określiła ten obiekt mianem „rzeźby miejskiej”, co wydaje sie jak najbardziej właściwe, a budynek z oddali, zarówno w skali miasta, jak i z bliska, wyróżnia się innowacyjnością. W stosunku do sąsiednich drapaczy chmur ten 13-kondygnacyjny budynek jest średniej wysokości. Autorka w jednym z wywiadów stawia pytanie: „Czy absurdem nie byłoby zbudowanie szklanego wieżowca w Bejrucie?”. Odpowiedź znajduje się w projekcie, którego materia radykalnie różni się od wielu kosmopolitycznych, szklano-aluminiowych budynków współczesnego Bejrutu. Tak więc poza samą formą siła oddziaływania tego budynku wynika z koncepcji użycia konkretnego materiału, co podkreślone jest kolorem oraz jednorodnym boniowaniem elewacji. Boniowanie nie jest historycznie uwarunkowanym libańskim sposobem budowania, użyte kolor i faktura są natomiast zaskakująco tradycyjne. Wykonanie takiej fasady wymagało wielu prób. Końcowy efekt udało się zrealizować dzięki lokalnym firmom budowlanym, dysponującym dużym potencjałem rzemieślników, o jakich trudno w innych regionach świata. Praca ręczna ze specjalnie przygotowaną masą tynkarską i szablonami z blachy nierdzewnej złożyły się na końcowy efekt. Boniowanie powstało w wyniku konsekwentnie, horyzontalnie przeciąganych szablonów wzdłuż elewacji, aż do granic otworów, których wnętrza dla kontrastu pozostawiono gładkie. Równocześnie zmiana kierunku elewacji na narożnikach budynku w sposób mistrzowski pozwoliła na przejście na kolejną płaszczyznę elewacji, zachowując ciągłość. Rysunek boniowania posiada zmienny przekrój, przez co całość budynku zyskuje na naturalności. Szorstkość oraz chropowatość materiału, które są cechami tej architektury, pozostawiają silny, fizyczny ślad pracy ludzkiej, będący efektem autorskiego założenia architekta, który rozumie i korzysta kreatywnie z lokalnych zasobów. Poprzez takie rozwiązanie projekt wchodzi w dialog z sąsiednią, historyczną zabudową, kontynuując część jej cech charakterystycznych, ale ich nie kopiując. W bryle budynku, w sposób na pozór przypadkowy i bez jednostajnego rytmu, wkomponowane zostały otwarcia. Są one głęboko osadzonymi oknami lub loggiami apartamentów, znajdujących się na kolejnych kondygnacjach. Strefa parteru dostępna jest z trzech poziomów – w nawiązaniu do ukształtowania terenu. Żadne z wejść nie zostało wyróżnione, ponieważ tektonika elewacji na całości budynku jest także kontynuowana w jego przyziemiu.

Betonowa struktura Centrum Innowacji UC, proj. Alejandro Aravena, fot. Kazimierz Butelski

DETAL KONWERSJI ENERGETYCZNEJ

Tematyka wykorzystania energii i jej przekształcania znajduje się w centrum zainteresowania współczesnych społeczeństw. Zagadnienia te nie pozostają bez wpływu na współczesną architekturę, a w konsekwencji na detal architektoniczny. Alejandro Aravena, Ricardo Torrejón, Charles Murray, Alfonso Montero zaprojektowali powstałe w 2005 roku Wieże Syjamskie, mieszczące centrum komputerowe Papieskiego Uniwersytetu Katolickiego w stolicy Chile, Santiago, i znajdują się w kampusie San Joaquin. Przed zespołem architektów postawiono zadanie zaprojektowania budynku, w którym należało znaleźć odpowiedź na pytanie: „czy i jak używanie komputerów wpłynie na organizację i formę współczesnych budynków akademickich?”. Ich odpowiedzi są zarówno twierdzące, jak i przeczące:

• „Tak, budynki akademickie zmienią się, bo komputery jako źródła światła wymagają półmroku dla dobrej widoczności ekranów w odróżnieniu od tradycyjnych, gdzie pomieszczenia do nauki wymagają dobrego oświetlenia”.

• „Nie, ponieważ nic nie zastąpi tradycyjnej rozmowy między uczniem i mistrzem. Rozmowy te jednak mogą odbywać się w mniej formalnych przestrzeniach niż dotychczas”.

     Należało także rozwiązać problem zapewnienia dobrych parametrów cieplnych budynku, tak aby można było w nim pracować przy upalnej pogodzie, jaka cechuje Santiago. Założenia te musiały być zrealizowane przy niskim budżecie inwestycji. Architekci zaproponowali rozwiązanie w postaci dwupowłokowej ściany osłonowej. Wewnętrzna, prostopadłościenna, betonowa forma budynków została otoczona wielopłaszczyznową, jednoszybową szklaną taflą, która chroni wewnętrzną strukturę przed warunkami atmosferycznymi. W wytworzonej pomiędzy ścianami wolnej przestrzeni o zmiennym przekroju, dzięki tzw. efektowi Venturiego, pojawia się wiatr, który powoduje ruch powietrza ku górze i tym samym chłodzi żelbetowe jądro. Ograniczona liczba otworów oraz przefiltrowane przez zewnętrzną, kolorową płaszczyznę światło daje postulowany przez architektów efekt półcienia.

     Budynek ma jedynie 10 pięter. Aby nadać mu wieżowy charakter, autorzy zastosowali specyficzne rozwiązanie, mianowicie – rozszczepili bryłę budynku na dwa elementy, poczynając od siódmej kondygnacji. Zabieg ten spowodował, iż otrzymali monumentalną i charakterystyczną formę, choć jej bazową strukturę stanowi prostopadłościan na rzucie wydłużonego prostokąta. Projektanci spełnili także postulat stworzenia nowych form dla interakcji, rozmowy oraz dyskusji, tworząc podstawę oraz cokół z charakterystycznych drewnianych elementów. Dzięki swojemu uformowaniu zachęcają one do relaksu, odpoczynku i rozmowy – ze względu na ich strukturę można z nich korzystać na wiele sposobów. Dodatkowo ich „swojskość” oraz niedoskonałość wynika z kontrastu z wertykalnymi, żelbetowymi i szklanymi ścianami.

     Centrum Innowacji UC w Santiago, autorstwa Alejandro Araveny, powstało w 2014 roku. Odpowiadając na współczesne wyzwania funkcją obiektu jest tworzenie relacji pomiędzy naukowcami i biznesmenami (w Centrum znajdują się laboratoria badawcze oraz biura prywatnych firm, które z nimi współpracują). Wykonany z surowego żelbetu budynek ma monumentalną formę, ukształtowaną z kubicznych bloków ułożonych kolejno jeden na drugim. Kilka z nich jest wysuniętych. Wielkość bloków rośnie wraz z wysokością budynku, a cała kompozycja podejmuje grę z grawitacją, przywołując na myśl rzeźby Richarda Serry. Kompozycja ta w sposób ikoniczny zaznacza wejście do kampusu San Joaquin UC. Przez pusty trzon budynku oświetla się wnętrze od dachu aż po parter. Na parterze obiektu znajduje się część publiczna, w skład której wchodzą audytorium, sale konferencyjne, kawiarnia oraz pomieszczenia serwisowe. Wewnątrz budowli dominującym materiałem jest drewno. Ten zamierzony kontrast jest formą dyskusji z tradycyjnie ukształtowanym wyobrażeniem o homogeniczności formy. Istotną cechą przestrzeni wewnętrznej w zamierzeniu autora było połączenie „4 rodzajów pracy: formalnej i nieformalnej, indywidualnej i zbiorowej” w celu bezpośredniej interakcji między ludźmi dla tworzenia nowych idei.

     Użycie betonu oraz ograniczenie przeszkleń jest sposobem na obniżenie zużycia energii. W przypadku Santiago i jego klimatu w wielu obiektach o szklanych fasadach konieczne jest stosowanie żaluzji oraz systemów klimatyzacyjnych. Budynki, choć szklane, wcale nie są więc przeźroczyste, a średni koszt zużycia energii wynosi w nich 120 kW/m2, podczas gdy w projekcie udało się osiągnąć współczynnik zużycia energii na poziomie 45 kW/m2. Należy podkreślić, iż obwodowe użycie mas betonu, pomiędzy którymi światło w ograniczony, ale wystarczający sposób dociera do wnętrza budynku, nie jest jedynie zabiegiem kompozycyjnym, lecz również koncepcją wynikająca z fizyki budowli i psychologii pracy biurowej. Dopiero łącznie te trzy elementy, wraz z pozycją urbanistyczną, decydują o jakości architektonicznej tego obiektu.

DETALE OPAKOWANE ŚWIATŁEM

Ciekawych rozwiązań w zakresie detalu elewacji związanych z transmisją światła dostarczają dwa kolejne projekty. Pierwszy z nich to teatr Biobio w Conceptión, w Chile, wybudowany w 2018 roku. W 2010 roku miasto zostało zniszczone przez tsunami. Rok po tragedii ogłoszono konkurs architektoniczny na projekt Teatru Regionalnego, który wygrała trójka architektów: Smiljan Radić, Eduardo Castillo i Gabriela Medrano. Budynek został zlokalizowany na bulwarze rzeki Bio Bio, przepływającej przez miasto. Idea projektu była inspirowana koncepcjami Tadeusza Kantora: „Moje opakowania były próbą‚ zapowiadania natury przedmiotu. Ukrywając go, otulając”. Teatr zapakowany w membranę pozwala widzom wspinać się poprzez modularną, sześcienną konstrukcję wnętrza. Strukturę tę można określić jako gęstą, ponieważ moduł sześcienny ma wymiar 3,9 m. Przestrzeń foyer oraz związane z nią drogi komunikacji są rozświetlone światłem przenikającym przez semitransparentną membranę. Dzięki temu już od wejścia jesteśmy wprowadzeni w nastrój gry oraz eksperymentu. To swoiste rusztowanie podtrzymuje także zawieszone w przestrzeni sale, które w kontraście do rozświetlonych przestrzeni dróg komunikacji oraz foyer są ciemne. Zwykle rusztowania budowanych ad hoc scen są ukrywane. Tutaj zostały wydobyte, stając się głównym elementem projektu. Pomysł ten „działa” nie tylko we wnętrzu, ale również na zewnątrz, kreując zmienną grę cieni na fasadach budynku, zarówno w dzień, jak i w nocy. Stworzone w ten sposób różnorodne kompozycje sygnalizują, zaciekawiają, prowokują, są więc przedłużeniem funkcji teatralnej obiektu w przestrzeni miejskiej. Budowla niczym latarnia rozświetlająca mrok zaprasza do interakcji. Wolna i otwarta przestrzeń bulwarów podkreśla rzeźbiarski charakter budynku, a zastosowane w innowacyjny sposób materiały nadają mu lekkości i „dematerializują” go.

     W przypadku Sali Koncertowej w Kopenhadze, zaprojektowanej w 2009 roku przez Jeana Nouvela mamy do czynienia z kubicznym wolnostojącym obiektem. Sześcienną formę budynku uzyskano poprzez zastosowanie niebieskiej półprzeźroczystej siatki, przez którą widać kolejne jego elementy. W nocy staje się ona ekranem projekcyjnym, dodatkowo dematerializując budowlę. Lokalizacja na końcu nowej osi urbanistycznej miasta wraz z placem wodnym współgrają z tym detalem rozwiązania fasady. Podobnie jak w Conceptión za zewnętrzną lekkość tego rozwiązania odpowiada znajdująca się za nią wielowarstwowa struktura elewacji, którą tworzą poza wspomnianą szklaną siatką ściana kurtynowa na cięgnach stalowych oraz żelbetowa konstrukcja głównej Sali Koncertowej. Za takim rozwiązaniem przemawia logika ochrony przed hałasem podstawowej funkcji, dla jakiej zaprojektowano ten budynek, w którym mają przecież być idealne warunki do słuchania muzyki.

Muzeum Sztuki Współczesnej (The Broad Museum) w Los Angeles, proj. Diller Scofidio + Renfro, fot. Mike Kelley, dzięki uprzejmości The Broad

DETAL CYFROWY

Prototypowanie, algorytmy, fabrykacja, robotyzacja to kolejne zjawiska współczesności wpływające na detal architektoniczny. Wiele z dotychczas niemożliwych do wytworzenia przestrzeni teraz może powstać dzięki technikom oraz technologiom cyfrowym, które odmieniły zarówno sposób projektowania, jak i wznoszenia budynków.

     Jeśli porównamy detale dwóch obiektów znajdujących się koło siebie w Los Angeles, tj. sali koncertowej Walta Disneya z 2003 roku i muzeum The Broad z 2015 roku, to zobaczymy różnicę jak pomiędzy amerykańskim krążownikiem szos z lat 50. XX wieku a elektryczną Teslą. Choć ich powstanie dzieli jedynie 12 lat to postęp w dziedzinie cyfryzacji procesu projektowania i realizacji budynków otworzył przed architektami The Broad, Diller Scofidio + Renfro nowe możliwości. Byli w stanie stworzyć w muzeum samonośną strukturę elewacji, podczas gdy za płynącymi płaszczyznami sali koncertowej Walta Disneya Franka Ghery kryje się karkołomna sieć podparć o wielometrowej grubości, które czynią z budowli bardziej dekorację teatralną niż architekturę.

     Do stworzenia powłoki muzeum The Broad wykorzystano 2500 romboidalnych modułów z betonu zbrojonego włóknem szklanym. Ten przypominający plaster miodu szkielet jest zawieszony na stalowej ramie i stanowi łamacz światła dla całości. Wzdłuż zewnętrznej elewacji struktura zakrzywia się do wewnątrz i staje się wklęsła, co daje wytchnienie od monotonii. W tym miejscu we wnętrzu struktura przenika audytorium, co oferuje interesującą powierzchnię fenestracji. The Broad posiada złoty certyfikat LEED, przyznany m.in. za to, że przez większość dni budynek jest oświetlony naturalnym światłem rozproszonym, które przenika całą strukturę. Dzięki temu ograniczone zostało korzystanie z oświetlenia elektrycznego, a woda deszczowa spływa z dachu do ogrodów na poziomie ulicy.

Detal struktury elewacji, The Broad Museum, fot. Kazimierz Butelski

     Algorytmy wykorzystał także Jean Nouvel, projektant wybudowanej w 2015 roku Filharmonii Paryskiej. Dzięki nim stworzył w zewnętrznej elewacji obiektu detal imitujący ruch gromady przelatujących ptaków, który podkreśla swobodną formę zewnętrznej struktury skrywającej salę koncertową. Wykonano go z kształtek aluminiowych. Efekt został osiągnięty poprzez kształt elementów, ich rozmieszczenie oraz różne współczynniki odbicia światła od poszczególnych fragmentów elewacji. W strefie wejściowej, na modularnie ulokowanych prętach skierowanych ku dołowi, zamontowano punktowe oświetlanie, tworząc abstrakcyjną strukturę sufitu.

Filharmonia w Paryżu, proj. Jean Nouvel, fot. Danica O. Kus

     Do tej grupy detalu architektonicznego można też zaliczyć projekt PRADA AOYAMA z 2003 roku, autorstwa Herzoga i De Mueron w Tokio. W zależności od miejsca, w którym stoi widz, bryła obiektu przypomina kryształ lub archaiczny typ budynku z dachem siodłowym. Siatka w kształcie rombu na fasadzie jest pokryta ze wszystkich stron kombinacją wypukłych, wklęsłych lub płaskich tafli szkła. Te zróżnicowane geometrie generują fasetowe odbicia, które umożliwiają widzom znajdującym się zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz budynku oglądanie stale zmieniających się obrazów, produktów Prady, miasta i ich samych.

     Siatka na fasadzie nie jest tylko złudzeniem optycznym – to struktura, która w połączeniu z pionowymi rdzeniami budynku podtrzymuje sufity. Materiały są albo hipersztuczne, jak żywica, silikon i włókno szklane, albo hipernaturalne, jak skóra, mech lub porowate deski drewna.

Hotel Altiplanico w Puerto Natales w Chile, proj. Orlando Gatica, fot.Kazimierz Butelski

DETAL Z ZIEMI

Rzymska zasada prawna superficies solo cedit – „to, co jest na powierzchni, przypada gruntowi”, jest ciągle aktualna. Nie możemy odłączyć budynku od ziemi, na jakiej powstaje, ponieważ wszystkie rzeczy trwale złączone z gruntem stanowią jedność.

     Argentyński architekt Emilio Ambasz, autor filozoficznej koncepcji projektowania zawartej w haśle „zieleń nad szarością”, uważa, że: „Każdy budynek stanowi ingerencję w roślinność, rzuca wyzwanie naturze: musimy wyobrazić sobie architekturę, która wznosi się ponad ingerencję, która jest aktem pojednania między naturą a budynkami. Musimy projektować budynki, które są tak pomieszane z otaczającym krajobrazem, że można odnieść wrażenie, że są po prostu tym samym”. Stworzony przez niego przed 26 laty budynek – ACROS Fukoka, definiuje takie pojęcia we współczesnej architekturze, jak: bioróżnorodność, biofilia czy zrównoważony rozwój. Czas, jaki upłynął od jego powstania, potwierdził słuszność pierwotnych założeń. Północna ściana przedstawia miejską fasadę przy najbardziej prestiżowej ulicy finansowej dzielnicy Fukuoka. Południowa strona przechodzi w istniejący park poprzez 15 schodkowych zielonych tarasów-ogrodów. We wnętrzu znajduje się atrium, pełnowymiarowa sala muzyczna Fukuoka Symphony Hall, sala konferencyjna, centrum informacji kulturalnej oraz przestrzenie biurowe i usługowe. Po oddaniu budynku do użytku na tarasach znajdowało 76 odmian roślin w liczbie 37 000, obecnie liczba roślin wzrosła do 50 000 i stanowią one współczesny detal budynku. Głębokość podłoża uprawowego waha się od 30 do 60 cm. Baseny wodne i wodospady również pomagają tworzyć zrównoważone środowisko, łagodząc wielkomiejski hałas kojącym szumem wody. ACROS skutecznie osłabia zjawisko miejskiej wyspy ciepła, obniżając temperaturę wewnątrz budynku o 15 stopni.

Detal elewacji hotelu Altiplanico, fot. Kazimierz Butelski

     Hotel Altiplanico w Puerto Natales, w Chile, projektu Orlando Gatica, został wybudowany w 2005 roku. Trzykondygnacyjny obiekt z jednej strony zwieńczony został tarasami, z drugiej zagłębiony w gruncie. Konstrukcja i główny materiał wykończeniowy we wnętrzach budowli to żelbet. Natomiast elewacje zewnętrzne wykonane są z darni, co zapewnia izolacyjność cieplną i sprawia, że obiekt staje się częścią matki ziemi. Zastosowanie tego materiału nawiązuje do tradycyjnego budownictwa Patagonii. Ogrodnik stale uzupełnia fragmenty budynku, czyli go uprawia, podobnie jak uprawiamy ziemię, aby przynosiła nam plony. Formą hotelu jest krajobraz starannie zaprojektowany przez człowieka. Stanowi on odpowiedź na piękno otoczenia, eksponując urodę gór i fiordów.

Osiedle socjalne Quinta Monroy, Iquique, Chile, proj. Alejandro Aravena, fot. Cristobal Palma/ materiały prasowe Nagrody Pritzkera

DETAL OSOBISTY

Pozostało jeszcze jedno zagadnienie związane ze współczesnym detalem w architekturze – tworzenie przez architekta platformy, na której użytkownik może kreować swoje osobiste detale. Laureat nagrody Pritzkera – chilijski architekt Alejandro Aravena, autor m.in. osiedla socjalnego Quinta Monroy w Chile, opowiada o tym rozwiązaniu: „Zapewniliśmy rodzinom «pół domu», który byłby dla nich trudny do zbudowania, i daliśmy im przestrzeń, aby «ukończyli dom», na ile pozwalają im na to środki”. W tym ujęciu architekt inicjuje powstanie i rozwój struktury przestrzennej, której ostateczny kształt nie jest określony, podobnie jak detal będący jego częścią. Wszystkie poprzednio omawiane współczesne koncepcje detali dążą do skończonej choćby zmiennej formy. Inaczej jest, jeśli projektowanie potraktuje się jako proces.

     W jego efekcie powstaje obiekt współtworzony przez architektów i mieszkańców. Zwraca on uwagę unikalnym wyglądem będącym wypadkową struktury o dużym rygorze, zaproponowanej przez architektów, oraz swobody i fantazji każdego mieszkańca. Choć wiele z tych rozwiązań w tradycyjnym ujęciu można by uznać za kicz, są one niezwykle ciekawym przykładem estetyki powstałej w wyniku demokratycznego procesu. Podejście, w którym estetyka nie jest przypisana do działań architekta, może wydawać się kontrowersyjne. Zmieniona rola twórcy polega na zaplanowaniu i zainicjowaniu procesu, wykraczając poza tradycyjne ramy projektowania obiektu. Co więcej, architekt z góry zakłada zmianę formy i godzi się z nią. Do pewnego stopnia przypomina to pracę współczesnego programisty budującego strukturę reguł, a nie gotową skończoną całość.

PODSUMOWANIE

Emilio Ambasz twierdzi, iż architektura jako dzieło sztuki „jest nie tylko pragmatyczna, ale także emocjonalna”. Stąd detale nie mogą być rozpatrywane w oderwaniu od całości struktury, której są częścią, by spełnić ten postulat. •

 

Kazimierz Butelski
dr hab. Kazimierz Butelski
Architekt IARP

profesor Politechniki Krakowskiej, wykładowca na uniwersytetach na Bliskim i Dalekim Wschodzie oraz w obu Amerykach, specjalizujący się w projektowaniu budynków użyteczności publicznej; autor książek o architekturze, współprowadzi pracownię BP Projekt Kazimierz Butelski

reklama

Warto przeczytać